¿Qué fue de Hollywood?

En los últimos años la industria del cine está comenzando a alimentarse de sí misma, una especie de Telecinco a gran escala. Tanto los grandes estudios como los autores reconocidos rinden homenaje al viejo Hollywood, una triste moda que deja en evidencia aquel famoso refrán —"uno no sabe lo que tiene, hasta que lo pierde"—. Los productores han encontrado su gallina de los huevos de oro en una época llena de historias perversas y estrellas decadentes que dejan en su estela el paso a jóvenes promesas, retratos miserables de un mundo que pervive en nuestra memoria lleno de glamour y grandes divas sonrientes. Un mundo que ahora se nos vende como una manzana envenenada, como las provocadoras columnas de Hedda Hopper, siempre dispuestas a descarnar cualquier sencillo rumor que corra entre las malas lenguas. Quizás por ello el personaje de Hedda sea uno de los más recurrentes en este nuevo resurgir del viejo Hollywood, ya no están las grandes estrellas, no existen. Por ello las que lo fueron hoy son leyenda, y los trapos sucios de una leyenda son hoy celuloide difícil de inflamar. Los hermanos Coen crearon un mundo de triunfadores insensatos rodeados por el enemigo comunista y protegidos por un pobre detective privado, una fábula blanca y triunfal, una comedia referencial que emulaba aquellos años que "¡Ave, César!" (Joel y Ethan Coen, 2016). Ahí estaba el personaje de Hopper, escondido tras un álter ego y un ridículo sombrero, encarnada por la voraz Tilda Swinton a golpe de pluma. Es normal que los Coen hayan hecho estallar este boom, al fin y al cabo su carrera iba ligada a otra época, su particular remake de "El Quinteto de la muerte" (Alexander MacKendrick, 1955) y su homenaje a la screwball comedy con "Crueldad intolerable" (Joel Coen, 2003), les habían merecido el derecho de explotar la burbuja.

Bette and Joan

Joan con el Oscar de Anne Bancroft

Es triste ver en nuestras pantallas como Hollywood se devora sin piedad, quema sus viejas historias del pasado, destruye sus leyendas por un público y una crítica que las consume hambrientos de metraje, de conocimiento. Fascinados, al mismo tiempo, por la leyenda. "Feud: Bette and Joan" (creada por Ryan Murphy, 2017) es el último producto que ha parido este peculiar movimiento, y aquí estoy yo, com toda la miniserie consumida y dispuesto a alabar cada uno de sus capítulos. Esta atracción que sentimos hacia el pasado se explica con una cita del excéntrico Jack Warner que interpreta Stanley Tucci, en la que viene a decir que a la gente le gusta el hagsploitation —thrillers protagonizados por "viejas glorias"— por ver la degradación de esas actrices. La creación del término se le atribuye al propio Warner, y es también el motivo por el que ahora nos aficionamos a estas producciones, nos dejamos arrastrar por el morbo. "Feud" es una serie brillante, estructurada conforme a dos leyendas como son Bette Davis y Joan Crawford, dos seres enfrentados por el talento y el aspecto. Susan Sarandon y Jessica Lange se implican hasta sudar como ellas —ahí entra su interés como productoras— y nos regalan dos interpretaciones magistrales, conducidas por un guión brillante, con diálogos brillantes construidos a partir de sus famosas frases. No importa que Sarandon lleve las tetas más altas que el moño en los canales de Venecia, para ser Bette Davis es capaz de bajárselas y caminar como ella. Tampoco importa el estirado rostro de Lange, durante los ocho episodios nadie puede negarle que es Joan Crawford. Ambas son un retrato magro de las dos divas.

Joan and Bette

Olivia y Bette

Personalmente soy un gran espectador de las películas sobre rodajes, lo que sin duda me atrajo a ver lo que se rescataba de uno tan comentado como el de "¿Qué fue de Baby Jane?" (Robert Aldrich, 1962). Una enemistad real que, como dice la dulce Olivia de Havilland de Catherine Zeta-Jones, no nace del odio, sino del dolor. "Feuds are about pain". Pero la eterna Melanie Hamilton de "Lo que el viento se llevó" (Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood, 1939) sigue viva y se ha manifestado contra el retrato de su persona en "Feud". Esta última genialidad de Havilland, que irá a los juzgados, no es más que el último coleteo de un Hollywood que se nos escapa, una industria con carácter, arriesgada y frívola. Son esta clase de testimonios los que nos llevan a ir corriendo a nuestro televisor. "Feud" se ve como una pieza única, un emotivo retrato del dolor que existía entre dos grandes actrices de las que hoy pervive su imagen. Woody Allen recurrió a la época para servirnos un elegante plato de nostalgia con "Café Society" (2016) y "Trumbo" (Jay Roach, 2015) recuperó un personaje ahogado por la historia y sacó los trapos sucios del macartismo, allí estaba también Hedda Hopper interpretada por Helen Mirren. "Feud" lo hace por necesidad, la historia se lo pide, y así se crece en una estética de cartón piedra, como el cine de la época. Las mejores películas son las que se notan que son películas, donde todo está a disposición de la historia y la cámara. Por lo que "Feud" rescata su época, su cine y sus leyendas en cuerpo y alma, no hay nada más morboso.

Susan Sanrandon as Bette Davis

Hedda y Joan

Cómo el propio Allen desdibujó en "Un final made in Hollywood" (Woody Allen, 2002), los grandes estudios tienen su fórmula y —verdaderamente, no sé cómo— seguimos tragándonosla con la misma emotividad que la primera vez. El final de "Feud" es totalmente hollywoodiense, un triste y sonoro reflejo de la soledad que nos persigue en los créditos, clavándose en nosotros como una astilla difícil de sacar. Y luego está esa imagen traída directamente de "El crepúsculo de los dioses" (Billy Wilder, 1950), las estrellas del pasado alrededor de una misma mesa mientras juegan al póker. En la escena original estaba la auténtica Hedda Hopper disfrutando de los resquicios que quedaban de su carrera como actriz, aquí está Judy Davis en su lugar, junto a Jack Warner, Bette Davis y una Joan Crawford que se despide como de verdad hubiera merecido. Es mayor la tristeza cuando nos damos cuenta de que la escena más bonita —el reconociendo más emotivo— es precisamente la que nunca existió. "Feud" no habla del enfrentamiento entre Bette y Joan, es un duro retrato de un viejo Hollywood al que admiran, un Hollywood repleto de las más grandes estrellas sumidas en su propia soledad. Claro que, como dice Susan Sarando, no necesito subtexto, sino un buen texto. Por lo que disfruten de la serie en su plenitud, déjense guiar por el morbo y ni siquiera se planteen qué fue de Hollywood.

Jessica Lange as Joan Crawford

Valerian y el futuro de Europa

"Valerian y la ciudad de los mil planetas" (Luc Besson, 2017) es como una cápsula de ácido lisérgico que explota en cientos de colores y alucinaciones, un mundo heredero directo de "Blade Runner" (Ridley Scott, 1982) y "Star Wars" (George Lucas, 1977), con los enormes edificios que se levantan en una ciudad que está en otra dimensión y personajes que escapan del enemigo por el vertedero. La carrera de Besson ha devenido en películas cada vez más destinadas al entretenimiento, un papel que él mismo se propone jugar contra la industria americana, tomando incluso a sus nombras más rentables. "Valerian..." es la película europea más cara de la historia. Un blockbuster que cumple con su función, soy de la época de Harry Potter y del resurgir de Star Wars, pero no me importaría jugar a ser Velerian en los recreos, un héroe divertido y un reparto de extraterrestres realmente genial. Dane Dehaan resulta soso, pero es ahí dónde encuentra su distintivo de nuevo Skywalker, enfrentado directamente a personajes tan excéntricos como el breve —pero intenso— interpretado por Ethan Hawke. La joven promesa del momento, Cara Delevingne, queda predestinada para un futuro como heroína de acción, siguiendo la estela de otras femme Besson, como Scarlett Johansson o Milla Jovovich. La gran apuesta de "Valerian..." no tiene que ver con su reparto ni con su presupuesto, tampoco con una historia habitual de "save the world", en este caso the galaxy. La genialidad está en su particular modo de utilizar un mundo ideal para devastarlo como siempre por la raza humana.

Dos turistas en otra dimensión

Besson entre sus héroes de infancia

El film comienza en un mundo compuesto a base de buenrrollismo, naturaleza exótica y LSD, un preámbulo que —como se prevé, por lo que no es ningún spoiler— termina arrasado por una guerra que poco tiene que ver con ellos. Una metáfora facilona, pero necesaria y olvidada, de lo que todavía ocurre en África. La universalidad de "Valerian y la ciudad de los mil planetas" está precisamente en su capacidad para abarcar todos los problemas que nos rodean, quizás demasiado para una humilde película. Ha pasado más de medio milenio y seguimos acarreando una terrible crisis económica, continuamos destruyendo especies para el beneficio humano y los artistas siguen temiendo trabajar como camareros —genial el guiño de Rihanna— y todo ello con la presunción de que en los próximos cien años lleguemos a un tratado de paz en nuestro planeta. A decir verdad, tras los mensajes de odio que se han difundido tras los atentados de Barcelona, estamos muy lejos de saludar a un musulmán, como ocurre al principio de la cinta mientras la space oddity de Bowie suena cada vez más extraña y el "gran salto" del Major Tom sólo parece posible en la letra de una canción. Besson se divierte en una película que desea desde la infancia, desde que leía los cómics en los que se basa, y se regala un film impoluto, un súperventas que esconde un terrible e inevitable mensaje. Por eso me encantaría tener diez años y jugar a ser Valerian en el patio del recreo. 

Una villa en la Riviera

Vanity Fair está escrito desde una sofisticada elegancia y un astuto sentido del humor, logran las entrevistas más exclusivas y sus reportajes se elaboran con un exquisito mimo que nos embauca y nos lleva a una divertida lectura de amor y lujo. Fue uno de estos artículos el que me llevó a "Riviera" (creada por Neil Jordan, 2017), una miniserie que comparte marco con el Vanity Fair y que presume de una imagen refinada y una trama negra escrita al limón por el propio Jordan y un veterano en la narrativa criminal, el gran John Banville —también conocido como Benjamin Black— premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2014, aunque esta sea sólo otra excusa para asomarse a esta historia ambientada en la Costa Azul. "Riviera" tiene un comienzo cuando menos convencional, un millonario, un yate, un cuadro, una explosión y una joven viuda con mucho por descubrir, ésta es Julia Stiles, cuyo rostro asociado a comedias románticas y a la saga "Bourne" (2002-2016) no ha hecho más que atraer al público equivocado. A medida que la trama avanza disfrutamos otra vez como si estuviéramos ante el Vanity, un eficaz retrato de un mundo en el que las drogas se mezclan con champán y los mafiosos son la mejor guardia personal que puedes contratar, una aguda trama que se desarrolla con astutos giros de guión que no siempre coinciden con el cliffhanger del episodio, un recurso televisivo cada vez más inútil en una era en la que escogemos cuando y cómo ver el material. La historia toma un ritmo frenético e imparable cuando aparece un disco duro —con llave por separado— que no no deja de ser un macguffin que suma suspense a este cinematográfico retrato de la jet set internacional.

Lena Olin, anfitriona en la casa de su ex

Entre la Preysler y la Carrington

El principal fuerte de "Riviera" es su capacidad de sumergirnos en los distintos ámbitos de poder, de tal manera que llega a tomar el cauce sorrentiniano, con una estética más cercana a un catálogo de Ikea que al propio cine de Sorrentino. Destaca en este punto el personaje de la sueca Lena Olin, una maternal y poderosa mujer de sociedad, entre Isabel Preysler y la Joan Collins de "Dinastía" (creada por Richard Shapiro, 1981-89), señora dispuesta a todo con tal de salvar el caché de su apellido y seguir siendo invitada a los convites más influyentes de la zona. Con todo ello nos movemos por el alto mercado del arte, engorrosos problemas con Hacienda, paraísos fiscales, coches, fiestas y los muchos problemas que puede acarrear una herencia de millones de euros, para terminar componiendo un relato coherente y estilizado que termina por poner a cada personaje en su sitio. La principal muestra de que esta Europa no es la nuestra se resume en una frase que dice el hijo mayor del difunto millonario: "son sólo dos rayas de coca, mamá". La mayor decepción de "Riviera" es precisamente lo alejada que está del reportaje que me llevó a ella, imágenes de villas clásicas, reuniones de espías y Grace Kelly en la piscina mientras Somerset Maugham toma una copa junto a Winston Churchill en la fotografía anterior. Todo ello se releva por una estética plastificada y unos personajes al servicio de una —buena– historia, al final todo es como un anuncio de sí mismo. Pese a todo perviven la frivolidad y el exceso de aquella época, aunque la extravagancia y el cinismo se hayan perdido en esta adaptación. Sus referentes bien podrían ser Carmen Posadas o Boris Izaguirre, la elegancia y el protocolo son otro personaje. 

Sofia Coppola viene a seducirnos

Hija de directores de cine —su madre estrenó el pasado año año su ópera prima "París puede esperar" (Eleanor Coppola, 2016)— lo cierto es que en Sofia Coppola existe una atracción cinematográfica única. Sus películas son delicadas en su imagen pero retratan el dolor de forma más tácita que las célebres e historias cintas de su progenitor. Sofia Coppola seduce con la cámara, sus enormes ojos y su fuerte raza italiana —por mucho que ella se considere "californiana de corazón"— se cuelan a través de una mirada mágica y sensual que solo puede pertenecer al cine. Porque Sofia Coppola es cine desde su bautizo en "El Padrino" (Francis Ford Coppola, 1972) hasta el especial de Navidad más tacky de la historia de Netflix. Por ello sorprende que "La seducción" (Sofia Coppola, 2017), por la que recibió el premio a la Mejor Directora en Cannes, sea una de las películas más formales de su filmografía. Impoluta en realización y en el retrato de unos personajes tan perversos como pervertidos, pero poco arriesgada, tal vez una medida de precaución con respecto a su predecesora: "El seductor" (Don Siegel, 1971). Aún así el film resulta un exquisito retrato de una época inalterable, una etapa vital recogida por los formalismos de la época —quizás sea este el motivo de la convencional narrativa— que terminan por estallar en una final tan eficaz como apresurado. Nos cerraría la garganta a cualquiera. He aquí un genial mensaje feminista que huye de la predicación, se aleja de la actual moda y clama por el empoderamiento femenino desde los hechos. No sale de la historia para hacer un comentario jocoso sobre el comprometido tema, como les ha dado por hacer en Hollywood.

El propio film es más cercano a la estructura europea que a la americana, la sombra alargada de la vieja Europa pervive en todo el metraje, en las clases de francés, en los vestido y en la educación de las señoritas. Nicole Kidman asume con valentía el papel de juez, la escribidora de todos los juegos de seducción que se van a llevar a cabo, desde la admiración de una niña a el profundo deseo carnal de una antigua señora de ciudad, brillantemente reprimida Kristen Dunst —aunque durante todo el metraje esperamos que se vista unas "converse" y baile al ritmo de un hit pop—. Kidman es una especie de Glenn Close superada por las peligrosas amistades que aflorarán al rededor de un soldado enemigo y herido, claro que para el Vizconde de Valmont la posición de Colin Farrell iría en contra de su reputación, "sería demasiado sencillo". Todos juegan con inteligencia sus papeles, incluida una Sofia Coppola que se deja seducir por una época y una historia que termina por narrarse como una fábula, una especie de cuento medieval con bosque y castillo inclusive. "La seducción" es la típica película que funciona para reconocer el talento de una mujer como Coppola, rebelde creadora imparable, inventora de un tipo de historia de amor perdida en la traducción, autora italiana de corazón californiano, seductora seducida por su película, una auténtica amante del cine que parece exhalar en cada plano. También soy muy fan de su ex. Así pues vean y disfruten "La seducción" como cualquier otro film de su directora, la mejor crítica feminista lo es porque no pretende serlo.

Demasiado payaso para ser actor

Jerry Lewis, un hombre demasiado complejo como para intentar averiguar donde acaba el personaje y empieza la persona. Un payaso nato, un líder de masas al que no tomamos en serio hasta "El rey de la comedia" (Martin Scorsese, 1983), no porque su personaje fuese mucho más allá, sino porque el film era un retrato en sí mismo del poder desbordante de la comedia. Hasta donde estaría uno dispuesto a llegar con tal de aparecer en el programa de Jerry Lewis. Quién sabe qué oscura historia se oculta en el ascenso del divertido payaso judío de New Jersey que terminó siendo miembro de uno de los dúos cómicos más exitosos de los años 50' junto a Dean Martin. No soy de esas personas a las que les hace gracia "El profesor chiflado" (Jerry Lewis, 1963), sin olvidar que yo pertenecería más bien a la generación de Eddie Murphy. Lewis era cargante, un cómico excesivo con un irrefutable club de fans mundial, precisamente por ello terminaron por hacerse más risibles las imitaciones de su persona que su propio personaje, más aún en España donde Miguel Ángel Valdevieso dio a su personaje esa voz tan característica e irritante, entre su mismo Woody Allen y un carnero. Pero volviendo otra vez a "El rey de la comedia", Scorsese supo ver en el payaso a un gran actor que en todo el metraje, aún siendo la gran estrella, no puede remediar quedar eclipsado por un desbordante Robert De Niro. Sin embargo supo ganarse a la industria, a los profesionales y al mundo entero, porque aunque no nos haga gracia siempre nos hará reír con una de sus muecas.

Dean Martin y Jerry Lewis en 1976

Lewis y Scorsese

Este año se cumple el centenario de Dean Martin, Lewis llegó a afirmar que "nunca sabré porqué rompimos", sin duda la mejor etapa del cómico. Años en los que la comedia era el medio de supervivencia de la televisión, y los cómicos eran dioses que se reafirmaban en cada una de sus acertadas e ingeniosas frases. Por ello nunca debemos olvidar que Jerry Lewis fue un dios televisivo —más bien un becerro de oro— a quien debemos, como miembro de una generación, la nueva forma de hacer reír, especialmente influyente en la stand-up comedy, esa que visitamos con un hombre delante de un muro de ladrillos. Jerry Lewis fue pionero de un cine distinto, arriesgado, un visionario oculto por su rostro de payaso, véase la genial "El botones" (Jerry Lewis, 1960), una estructuración basada básicamente en sketches, algunos mejores que otros, pero todos originales, ladrillos de un cine que nunca había visto salida hasta entonces. Quizás sin ello hubiese sido imposible disfrutar de las primeras cintas de Woody Allen, o de fenómenos más recientes como "Mr. Bean" (creado por Rowan Atkinson y Richard Curtis, 1990-1995) o Cruz y Raya en España. En la eterna imagen de Lewis existe también una mirada melancólica, la del payaso triste, la del hombre que dirigió "The day the clown cried" (Jerry Lewis, 1972), la amarga historia de un payaso que debía "conducir a los niños de un campo de concentración a las duchas, como un flautista de Hamelín". La película inédita la podremos ver dentro de diez años, o tal vez antes ahora que ha fallecido Lewis, quien —ante las críticas— aseguró que "merecía ser vista por el público antes de ser juzgada". Un film misterioso, como resulta su autor, como el actor que dijo a principios de año que sería este cuando ganaría el Oscar, el hombre a quien hoy despido lleno de agradecimiento.

Abracadabra: ilusionismo para ilusos

En la filmografía de Pablo Berger hay tanta originalidad y amor al cine como inestabilidad. Sus tres largometrajes comparten cierto tono de fábula que los convierte en atemporales, sin embargo "Abracadabra" (Berger, 2017) nace directamente las raíces cinematográficas del director, incluso guarda guiños directos a "Mama" —su primer cortometraje— de la que pervive una estética, puro costumbrismo cutre kitsch que ahora se refleja con brillante sentido del humor, e incluso el cuchillo eléctrico que Julián Villagrán reencarna de forma algo excesiva. Esta demasía de todo es constante en "Abracadabra", el problema es que le cuesta salir del propio mundo que ha creado, ese Madrid de arrabal que se hace con toda la cinta y que la resume en cuatro looks horteras y dos rayas de ojo. Maribel Verdú lucha constantemente contra un metraje que va en su contra y que defiende y salva con dignidad, una historia que es más bien una idea de la que se escapan personajes extravagantes que terminan por comerse la película. Lo que no quita que en todo momento se disfrute de una realización exquisita, ese montaje rápido, lleno de ruidos que cuidan el detalle —casi un Aronofsky de la Península Ibérica— y que nos lleva a vivir de lleno una de estas bodas de salón de carretera y "Pajaritos" de María Jesús con su acordeón. El otro pilar del film es Antonio de la Torre, sumergido por completo en un mar de expresiones que maneja con una capacidad deslumbrante y quien nos lleva a una oscura reflexión sobre la locura, el poso más amargo de una comedia que no es comedia. Si en "Mama", Berger, se servía de una invasión extraterrestre para relatar la relación yerno-suegra y posterior análisis de la convivencia matrimonial, aquí sorbe del fantástico —espiritismo— para hablar de amores perdidos y esquizofrénicos.

Mota y Verdú dirigiendo a Berger

Maribel, de boda

El problema es que hay mucho metraje que no pertenece a la película, escenas que no aportan nada a la historia más que una nota de humor. ¿Por qué el personaje de Villagrán si más tarde se repite con el Informe Semanal? Y sobre todo, ¿porqué la escena de intercambio de parejas? José Mota disfruta en el film de sus propios sketches que terminan de cuadrar el perfecto fresco que pinta Berger. La deducción final es que hubiera resultado mejor olvidarse por completo de la historia para enmarcar por completo un brillante retrato del mundo que envuelve la película, la auténtica proeza del film. Ese desfile de personajes que cuenta con su ocurrente frase y que ensanchan un gran reparto con rostros como el de Javivi, Ramón Barea, Saturnino García o Janfri Topera, contando también con otros verdaderamente logrados como el caradura del Dr. Fumetti (Josep Maria Pou) o la joven-masca-chicle Priscilla Delgado. De una manera u otra terminamos quedando hipnotizados por el sensual movimiento de cámara de Berger, aceptamos el histrionismo visual como una forma de vida y desembocamos en una escena final que justifica el resto de la película. Una muestra de valentía que se sella con un discurso muy actual —y feminista— en una secuencia totalmente naíf, un desenlace que va más allá de las raíces de Berger, para beber directamente de Méliès o Segundo de Chomón —para apostar por la patria—. Así si en "Torremolinos 73" (Pablo Berger, 2003) acudíamos a una lección de la mecánica cinematográfica, para confirmarse con la formalidad estética y elegancia visual de "Blancanieves" (Pablo Berger, 2012), aquí estamos ante la primera finalidad del cine, el entretenimiento mágico, mostrado de la forma más simple. Un ejercicio de ilusionismo para una generación de ilusos.

Mota y Antonio de la Torre

Inolvidable Nati Mistral

Suenan de la nada redobles de pasodoble, la voz de Nati rompe el folclórico ritual y suelta una de esas letras que nos hacen soltar una lágrima mientras vemos a nuestra abuela seguirla. Nati Mistral ha fallecido llevándose consigo los auténticos valores de España y el recuerdo eterno de todos nosotros, porque ante todo la Mistral fue una mujer que nunca calló y dijo siempre lo que le parecía, grandes beneficios que otorga la edad. Con ella no sirve el adjetivo de "folclórica" porque ella misma era la esencia de nuestro país, su persona, sus inmensos ojos —cuando se los pintaba—, Nati Mistral es una de la últimas grandes señoras de España. Cantó porque la época se lo pidió y con ello pasó a la historia, pero ante todo ella era una gran actriz, de esas que ya no existen, aquellas a las que el guión no les servía más que para dar comienzo a una nueva vida. Puro sentimiento más allá de la cámara o el telón, en su voz Lorca y Cervantes eran simples mortales consumidos por una diosa. Aún surfean por la nube algunas de sus imponentes incursiones televisivas. En esos maravillosos noventa en los que se homenajeaba a Lola Flores y la parrilla estaba compuesta por programas cantados y presentados por Carmen Sevilla o Concha Velasco y en los programas de corazón reinaban Marujita Díaz y Sarita Montiel, Nati Mistral destacó enfrentándose a la cámara con los versos de los clásicos —algo imposible hoy en día— y poniéndonos los pelos de punta. Más tarde llegarían sus incursiones en Interconomía y 13 TV donde demostraría ser una de esas mujeres de raza, pese a que sus frases —"Carmena lo que necesita es ir a la peluquería"— sean hoy una mala excusa para no poner su nombre a una calle. La Mistral supo reírse de todos con una elegancia y una gracia superior, se situó por encima de las jóvenes estrellas consumidas por el fervor popular del folclore para terminar acudiendo a sus capillas ardientes.

Hoy toca despedirla a ella, una de esas mujeres que dejan en ti un poso especial. La conocí hace unos años, en la inauguración del Museo Enrique Herreros, quien fuera su gran descubridor al situarla como gran estrella de "María Fernanda, la Jerezana" (Enrique Herreros, 1947). Ese día comprobé lo que era una estrella, entre políticos que vivían el último coletazo de su carrera y personajes de la farándula local —estábamos en Cabrales, Asturias— la Mistral se movía con total naturalidad, buscando el foco y la cámara, totalmente alicatada y dispuesta a soltar alguna de sus perlas ante la menor intención de algún periodista despistado. Volvimos juntos a la capital en autobús. Ese viaje fue como un viaje en el tiempo, en la parte trasera se desarrollaba una tertulia comandada por el gran Javier Rioyo en la que triunfaban los picantes recuerdos de Enrique Herreros Jr., sentada un poco más adelante la Mistral se retocaba mirando su pequeño espejo, mientras entonaba algunos de sus clásicos. Mi joven curiosidad grabó en secreto algunos de estos, y después un divertido relato de su infancia en la que aparecían nacionales y su fervor al caudillo del quien se haría incondicional tras ver unos fusilamientos de pequeña, todo un espectáculo. Ese mismo día hablé con Enrique Cerezo, quien me habló de "La muralla feliz" (Enrique Herreros, 1947), decía que estaba sumergido en su total recuperación y que planeaba tenerla lista en breve. Esa fue otra de las primeras colaboraciones entre Herreros y la Mistral, una comedia "brillante" según recordaba Cerezo y que aún no he podido ver. Dentro del repertorio amoroso de estas grande señoras se pueden encontrar auténticas maravillas, que si compartió a Mario Cabré —con quien rodó "Oro y marfil" (Gonzalo Delgrás, 1947)— con Ava Gardner, vaivenes con Tony Leblanc y hasta el final con el amor de su vida, Joaquín Vila Puig, quien fallecería en 1995. Mujer eterna. Hasta siempre Nati.

Junto a Nati. Fotografía de César Lucas