Abracadabra: ilusionismo para ilusos

En la filmografía de Pablo Berger hay tanta originalidad y amor al cine como inestabilidad. Sus tres largometrajes comparten cierto tono de fábula que los convierte en atemporales, sin embargo "Abracadabra" (Berger, 2017) nace directamente las raíces cinematográficas del director, incluso guarda guiños directos a "Mama" —su primer cortometraje— de la que pervive una estética, puro costumbrismo cutre kitsch que ahora se refleja con brillante sentido del humor, e incluso el cuchillo eléctrico que Julián Villagrán reencarna de forma algo excesiva. Esta demasía de todo es constante en "Abracadabra", el problema es que le cuesta salir del propio mundo que ha creado, ese Madrid de arrabal que se hace con toda la cinta y que la resume en cuatro looks horteras y dos rayas de ojo. Maribel Verdú lucha constantemente contra un metraje que va en su contra y que defiende y salva con dignidad, una historia que es más bien una idea de la que se escapan personajes extravagantes que terminan por comerse la película. Lo que no quita que en todo momento se disfrute de una realización exquisita, ese montaje rápido, lleno de ruidos que cuidan el detalle —casi un Aronofsky de la Península Ibérica— y que nos lleva a vivir de lleno una de estas bodas de salón de carretera y "Pajaritos" de María Jesús con su acordeón. El otro pilar del film es Antonio de la Torre, sumergido por completo en un mar de expresiones que maneja con una capacidad deslumbrante y quien nos lleva a una oscura reflexión sobre la locura, el poso más amargo de una comedia que no es comedia. Si en "Mama", Berger, se servía de una invasión extraterrestre para relatar la relación yerno-suegra y posterior análisis de la convivencia matrimonial, aquí sorbe del fantástico —espiritismo— para hablar de amores perdidos y esquizofrénicos.

Mota y Verdú dirigiendo a Berger

Maribel, de boda

El problema es que hay mucho metraje que no pertenece a la película, escenas que no aportan nada a la historia más que una nota de humor. ¿Por qué el personaje de Villagrán si más tarde se repite con el Informe Semanal? Y sobre todo, ¿porqué la escena de intercambio de parejas? José Mota disfruta en el film de sus propios sketches que terminan de cuadrar el perfecto fresco que pinta Berger. La deducción final es que hubiera resultado mejor olvidarse por completo de la historia para enmarcar por completo un brillante retrato del mundo que envuelve la película, la auténtica proeza del film. Ese desfile de personajes que cuenta con su ocurrente frase y que ensanchan un gran reparto con rostros como el de Javivi, Ramón Barea, Saturnino García o Janfri Topera, contando también con otros verdaderamente logrados como el caradura del Dr. Fumetti (Josep Maria Pou) o la joven-masca-chicle Priscilla Delgado. De una manera u otra terminamos quedando hipnotizados por el sensual movimiento de cámara de Berger, aceptamos el histrionismo visual como una forma de vida y desembocamos en una escena final que justifica el resto de la película. Una muestra de valentía que se sella con un discurso muy actual —y feminista— en una secuencia totalmente naíf, un desenlace que va más allá de las raíces de Berger, para beber directamente de Méliès o Segundo de Chomón —para apostar por la patria—. Así si en "Torremolinos 73" (Pablo Berger, 2003) acudíamos a una lección de la mecánica cinematográfica, para confirmarse con la formalidad estética y elegancia visual de "Blancanieves" (Pablo Berger, 2012), aquí estamos ante la primera finalidad del cine, el entretenimiento mágico, mostrado de la forma más simple. Un ejercicio de ilusionismo para una generación de ilusos.

Mota y Antonio de la Torre